Billy il Bugiardo

E’ ora di togliere un po’ di ragnatele dalla prassi del nostro strumento, la chitarra. Dove sono finiti gli innovatori? Non mi dite che l’orrido processo di globalizzazione interviene anche sulle diversità dei talenti! Ci vuole coraggio. Coraggio a esporsi stuzzicando le ormai iperconsolidate tecniche strumentali. Io mi sono rotto di ascoltare (e di suonare) sempre la stessa minestra, e comunque mi sono sempre divertito a sondare le potenzialità della chitarra, esagerando, inventando, osando senza pudore. E mi sono sempre ritenuto un pallido sperimentatore! Avrei pensato che “il futuro” mi avrebbe stupito con chissà quali trovate tecniche e stilistiche. Sarà stata anche un’aspettativa fuori misura, ma non mi sarei mai sognato di ritrovarmi in un piattume del genere. E non parlo soltanto di “mainstream”, dove osare è la parola più pericolosa e meno utilizzata, ma scorrendo video amatorali sul “tubo” di colleghi di ogni dove. Sempre la solita pappa: o il suadente slow hand con il fraseggio morbido, alla Robben Ford, per intenderci, o la massa di metallari o, peggio, di “tappisti” a due o quattro zampe. Che palle!

L’ultimo baluardo degli innovatori è il mitico Oren Ambrarchi. Notevole, mistico direi. Ma ascoltandolo tutto si direbbe che l’ascoltare un chitarrista. No, io parlo di fraseggio, di ritmica, che è rimasta impigliata tra le pieghe degli anni ‘90 al massimo (tralasciando i predecessori potenti geni alla Hendrix e soci, ovviamente). E intendo anche senza strafare per il gusto di farlo, ma per sviluppare il linguaggio di questo strumento che è portentoso ed è lì a incitarci: “Su su dai, fammi vedere la vita che mi dai; rendimi partecipe della contemporaneità!”. Oh, io continuo a farle del male. Chi mi segue? :^)

Sto ultimando la mia fatica didattica, il manuale di Chitarra Ritmica. Una disciplina fondamentale tanto, troppo sottostimata da parte degli aspiranti chitarristi, e non solo…
A presto news e anteprime scaricabili

Probabilmente è un topic di poca o nulla utilità, ma si sa, quando una cosa “scappa”, scappa! Subito al dunque: uno degli aspetti meno frequentati della pratica chitarristica, almeno a livello divulgativo, è l’azione sul potenziometro del volume. Ecco che inizio a sentire i commenti sarcastici e le risatine (oltre a sempre possibili “date di gomito”). Attenzione! Il volume riveste un ruolo fondamentale nel potenziale espressivo di un chitarrista. Alcuni lo utilizzano di più, altri meno. Io, quasi-geneticamente discendente del latino Carlos Santana, che è un esuberante utilizzatore del suddetto potenziometro, ho imparato a goderne i vantaggi e ad apprezzarne le sfumature. I bluesman e i rocchettari (rocchettoni, nell’accezione pseudo-milanese) tendono a tenerlo fisso “a palla”. Anche molti jazzisti tendono ad ignorarlo, ma questi ultimi tendono a ignorare qualsiasi aggeggio elettronico presente sulla chitarra. “Ah, questo è un pickup”? (…) Un esempio tecnico: molti pedali di distorsione, overdrive e fuzz sono giudicati anche per la loro capacità di “pulirsi” diminuendo di qualche tacca il volume della chitarra. Perché è molto comodo, oltre che più sfruttabile agire su un potenziometro per ottenere diverse sfumature di suono piuttosto che agire su due pedali separati per modulare la quantità di distorsione. Inoltre, a mio modesto parere, il dover interrompere per un istante la percussione del plettro/dita sulle corde dà maggiore consapevolezza di ciò che stiamo suonando; è un’azione deliberata, non un “meccanismo”, come lo definisce la mia amica Linda.

PROVA!
Perciò proviamo a impostare il suono della chitarra in modo che ci piaccia/sia adatto a volume pieno. Poi lo abbassiamo a circa 7 (su 10), e suoniamoci un po’. Facciamo gli eventuali aggiustamenti secondo la parte che dobbiamo suonare. Al momento “buono”, produciamo una nota bella espressiva e regoliamo il volume, alzandolo con decisione, magari mentre vibriamo la nota. Uhhh, che risposta, che sensazione! Non trovate? Ora proviamo l’inverso. Lasciamo risuonare una nota o meglio, un accordo in un momento di climax, abbassiamo di un po’ il volume, aaah, come si pulisce il suono, diventa più docile, pronto a interrogarci nuovamente… E vogliamo toglierci la splendida opportunità di simulare un ottimo e naturale “tremolo”? Facciamo risuonare qualcosa che stiamo suonando (benissimo con gli accordi) e alziamo e abbassiamo in rapida successione il volume da 10 a 5/6 o giù di lì. Splendido risultato. Alla prossima con altre amenità chitarristiche! Cheers

Innanzitutto vorrei spiegare il criptico titolo di questo post. Jazz bound > orientato verso il Jazz. Mi sono finalmente abbandonato a questa musica incredibile, che negli anni mi ha sempre ammiccato, ma a cui ho sempre resistito per principio. Sì, trovo che sia la musica più coinvolgente e, per così dire, a “vicolo cieco” che l’uomo abbia prodotto. Una volta entrati nell’ordine di idee del Jazz è quasi impossibile uscirne. Per questo ne ho fatto una questione di principio morale. E ha funzionato, fino a pochi mesi fa, quando l’incessante richiamo delle anime dei mostri sacri non mi ha posseduto. Per celebrare questo sodalizio, mi sento onorato e un po’ imbarazzato nel pubblicare la mia personale trascrizione del celeberrimo quanto sospirato “Solo Break” di “A Night in Tunisia” di Dizzy Gillespie, nell’interpretazione di “Bird”, il mitico Charlie Parker. Ora, non sono certissimissimo che la parte finale sia perfetta in quanto l’ho realizzata ad orecchio e non ho avuto ancora modo di sperimentarla con lo strumento, cosa che farò al più presto. Per ora, IMHO (in my humble opinion), inizio a metterla a disposizione

Faccio il punto della situazione. Ho iniziato a suonare la chitarra 35 anni fa; la insegno da almeno 25 a ragazzi e adulti. Ho suonato in tutti gli spazi naturali e artificiali immaginabili: teatro, club, spiaggia, palasport, centro sociale, festival, piazza, biblioteca, facoltà universitaria, chiesa, ristorante, stadio, ecc. Ho registrato decine e decine di dischi, preso parte a miriadi di sessioni di registrazione non edite. Ho prodotto e coprodotto progetti musicali importanti, presenziato a promozioni televisive, persino rappresentato me stesso in un film! (orribile, ma è un altro discorso…).
Per dire cosa? Semplicemente che dovrei aver “capito” come funziona il rapporto del musicista con il suo strumento e la musica. Allora, penso di aver capito qualcosa proprio in questo periodo. “Ma allora sei tonto!” – dirà qualcuno. Può darsi!
Cosa avrei capito, in definitiva? Premetto che, per me, la musica è un’esperienza vitale. Non è solo passione, godimento spirituale, condivisione di un sentimento.
E’ un fattore determinante nel mio assetto biologico; nella mia mappatura genetica. Mi completo con l’assunzione di suoni. E in assenza di essi li produco continuamente nella mia testa. Al punto di cercare di respingerli, a volte, così invasivi e pretenziosi! Detto questo, sono sempre più convinto che la grandezza di un musicista provenga assolutamente da egli stesso. Le convenzioni “esterne”, come la didattica, l’ascolto di musica, la continua ricerca dello strumento ideale, delle migliori tecnologie per eccellere, sono per lo più orpelli che non conducono alla vera consapevolezza delle proprie qualità. Faccio un esempio: mi ha stupito grandemente vedere un DVD didattico del grandissimo Pat Martino, dal quale mi aspettavo una noiosissima e spaventosa paternale teorica (vista la gloriosa tecnica che possiede…), invece presenta la SUA particolare visione della tastiera dello strumento, riducendo ai minimi termini la “terra incognita” in poche soluzioni ripetitive e molto pratiche. Da qui scaturisce una semplice verità: i “generi” musicali sono dentro di noi, e se non lo sono, dobbiamo cercarli, scavare dentro la nostra anima, scavare incessantemente, con decisione. Non esiste libro, maestro, ascolto che sostituisca la nostra consapevolezza! Ed ecco, trovata casualmente, una citazione del grande Chick Corea, altro pilastro della musica Jazz contemporanea: “No one will sound convincing just playing random notes, you have to actually hear the music in your head before you play. “Only play what you hear. If you don’t hear anything, don’t play anything”.

Con il termine “assolo” o “a solo”, si intende una parte solistica eseguita dallo strumento o dalla voce. Di solito rappresenta un momento, nella dinamica del brano musicale, di forte intensità emotiva ed è situato spesso prima del ritornello conclusivo a cui può anche essere sovrapposto, o ancora a conclusione del brano stesso. L’assolo assolve a due funzioni principali: soddisfa l’ascoltatore creando interesse ed emozione; esalta le qualità del brano musicale (oltre a gratificarne l’esecutore…). Inoltre crea varietà e “respiro” nella struttura del brano. L’assolo non è un quasi mai frutto di un’improvvisazione estemporanea, ma viene elaborato e perfezionato dall’esecutore durante le prove e l’eventuale registrazione del brano stesso. In questo caso, di solito si registra la base ritmica dove la chitarra esegue una parte di sostegno; successivamente l’assolo viene sovrainciso sulla base e il chitarrista, secondo il tempo che ha a disposizione (il tempo di creazione e registrazione dell’assolo è rilevante, se non determinante nella riuscita di un grande assolo), perfeziona il fraseggio secondo il proprio stile e rispettando più o meno consciamente alcune norme tipiche e ricorrenti, che prenderemo in considerazione in seguito. È interessante notare che l’assolo è quasi sempre preceduto da un evento preparatorio (ad es. “Hope you’re feeling better – Santana; Something – The Beatles; Another brick in the wall – Pink Floyd, ecc.), che può consistere in una momentanea modificazione dell’andamento ritmico, da un momento di attesa esaltato da un passaggio di batteria, da un vero e proprio stacco, ecc.

Innanzitutto tenterò di delineare le varie tipologie dell’assolo, dedotte dall’analisi del repertorio pop rock degli anni 70 ad oggi.

1. Assolo breve
Di solito il fraseggio riprende e sottolinea una parte melodica importante del pezzo;
2. Assolo “standard”
Normalmente dura otto misure ed è a ragione ritenuto il modello classico dell’assolo di canzone;
3. Assolo “POP”
Più che un vero e proprio assolo è spesso una ripresa strumentale, con eventuali variazioni, della melodia principale del pezzo (chorus, ma anche strofa); utilizzato ampiamente nella musica leggera tradizionale;
4. Assolo “Hardcore”
In questa tipologia identifico il classico assolo virtuosistico tipico dei generi “Metal” e sottocategorie, ma anche Hard Rock e simili. Il momento più atteso dal pubblico nel quale esplode la potenza della musica;
5. Assolo di durata breve-media
Può durare quattro-otto battute, con ripresa sul finale;
6. Assolo “predominante”
Possiamo definire “predominante” quell’assolo che prepara o introduce un’importante parte strumentale di sviluppo, come ad esempio in “Hotel California”;
7. Assolo “di collegamento”
Anche qui utilizzo una definizione di fantasia per indicare un fraseggio breve di collegamento a varie parti del brano oppure come un pattern ripetitivo (in questo caso si identifica meglio come il cosiddetto “obbligato” una parte ben definita e non variabile, alle volte doppiata da altri strumenti.

Dinamica dell’Assolo
Ovviamente l’assolo può essere concepito nei modi più estrosi e creativi, dato che consente all’esecutore di esprimersi al meglio nel punto più “caldo” del pezzo. Tuttavia si possono estrapolare alcune regole desunte, come già detto, dal migliore repertorio pop rock.
Schematicamente, l’assolo si può suddividere in quattro sezioni, che si possono ragionevolmente definire come:

L’ingresso, di fondamentale importanza, è determinato generalmente da un breve e intenso fraseggio che può avere caratteristiche “aggressive” (e quindi imporsi all’attenzione da subito) oppure insinuarsi gradualmente conquistando in maniera più morbida l’interesse dell’ascoltatore.

L’esposizione svolge il discorso introdotto nell’ingresso dell’assolo e, molto spesso, vive di questo, essendo le prime note indicative del carattere di ciò che seguirà. Impostato il tono della solo con l’ingresso, il chitarrista è più libero di muoversi concedendosi di costruire secondo la sua passione e inventiva. Un requisito fondamentale dell’esposizione è di aumentare gradualmente o, se non altro, mantenere viva la tensione generata fino a quel momento, per poi sfociare nel momento decisivo, nucleo centrale della solo: il “climax”.

Il climax è un punto cruciale della solo, dove il chitarrista tra il massimo in termini di emotività è bellezza musicale. Naturalmente è di breve durata, spesso costituito da poche note, ed è il momento più difficile da evocare. Spesso è una magica combinazione di eventi sonori di grande effetto. La massima intensità emotiva per ottenere il climax si ottiene in un contesto di band, dove tutti concorrono a un grande pathos nel momento culminante dove la partecipazione emotiva di tutti è massima.

La conclusione o “uscita” dell’assolo è ugualmente importante per diversi motivi: guida il discorso musicale verso le strutture seguenti del brano. I momenti successivi all’assolo risentono di riflesso e auspicabilmente beneficiano del momento dell’assolo appena conclusosi: un’uscita male impostata “affatica” in qualche modo la ripresa del discorso musicale. Un assolo ben costruito nel suo complesso acquista ulteriore bellezza se concluso con eleganza e sensibilità musicale. Volendo fare un paragone estroso, ma molto calzante, si può considerare la conclusione dell’assolo come l’uscita dell’esercizio in una gara sportiva di atletica…

Imbracciata la chitarra, proviamo a svolgere questi semplici esercizi.

Altezza: suoniamo alcune volte la sesta corda a vuoto ascoltando attentamente il suono prodotto; suoniamo poi la prima corda e notiamo la differenza di altezza tra i due suoni. Suoniamo ancora la prima corda ma premuta al dodicesimo tasto; notiamo che il suono è ancora più acuto. È molto importante, per questi esercizi, far risuonare i due suoni da produrre, senza interromperli, altrimenti non sarà possibile discernere la caratteristiche del confronto.
Proviamo ora a suonare la quinta corda a vuoto e poi la quarta. Che ve ne pare? Cosa avvertite? Come classifichereste la distanza tra i due suoni? Ampia, media, ridotta?
Nel primo esercizio la differenza tra le altezze è lampante: vi sono infatti due e tre ottave di differenza tra un suono e i quello successivo. Nel secondo esercizio vi sono soltanto quattro note naturali, un intervallo di 4° tra una corda e l’altra.
Ora cerchiamo di affinare ancora la nostra sensibilità acustica. Suoniamo la terza corda al quinto tasto e la seconda a vuoto. Cosa notate? Come classifichereste la distanza tra i due suoni? In questo caso vi è solo un piccolo intervallo di differenza, una 2° minore o semitono. Questo è un tipico esempio facilmente riscontrabile durante l’accordatura.
Durata: Suonate con decisione la quarta corda e lasciatela risuonare finchè il suono non si è completamente estinto. Riuscireste a riprodurla cantandola? Provate ancora. Sì che ce le fate. Adesso provate a suonare la terza corda e immediatamente stopparla con il palmo della mano destra. Che dite? Ora sapreste riprodurla cantandola? Forse no. La durata della nota è stata troppo breve da poter essere classificata, e così il suo timbro si è interrotto bruscamente, falsandone la naturale estinzione.
Intensità: Provate a suonare la seconda corda molto delicatamente, in modo che il suono sia appena percettibile. Provate ora a suonarla alcune volte normalmente e poi a premere con vigore con il plettro sulla corda. Qual è questa volta la vostra impressione? Durante l’accordatura potreste giurare che sono la stessa nota? Attenzione!
Timbro: Suonate più volte e a cadenza regolare la prima corda a vuoto in prossimità del ponte e ascoltate con attenzione la qualità del suono, piuttosto aspro e “tagliente”. Ora allontanatevi dal ponte e suonate la corda procedendo verso la buca; sentite come il timbro si modifica? L’altezza è la stessa, la durata anche, l’intensità pure, ma il suono cambia e di molto. Come potete notare, il timbro riveste particolare importanza nel discernimento della qualità del suono.

Il procedimento di trascrizione ad orecchio degli accordi o della melodia di un brano musicale non è un compito facile per diversi motivi. Trattando in questo capitolo delle successioni di accordi, ovviamente la complessità della trascrizione dipenderà da queste, considerando che gran parte delle canzoni di musica leggera non dovrebbero presentare grossi ostacoli. Un altro aspetto riguarda l’arrangiamento del brano: va da sé che più le successioni di accordi si sentono in modo chiaro e più sarà facile identificarle. Ancora meglio se gli accordi sono prodotti dalla chitarra acustica, come in molta parte della musica dei cantautori. Da questo si deduce che più articolato sarà l’arrangiamento e più confusa risulterà l’appartenenza tonale degli accordi e quindi il loro riconoscimento e viceversa.
Ma vediamo come avvicinarsi a questo utile mezzo per poter trascrivere in autonomia i brani preferiti e poterli suonare immediatamente.

A) Intonazione della chitarra rispetto al brano da trascrivere
Pretendere di riconoscere le successioni di accordi così a orecchio sarebbe un obiettivo troppo ambizioso. Più realistico è aiutarsi con la chitarra. E per beneficiare di questo aiuto fornito dal nostro amato strumento è necessario che questo sia accordato con la musica che dobbiamo trascrivere. Difficile? Non molto. Non è necessario identificare le note che stiamo ascoltando, e nemmeno riprodurle. Basterà suonare qualche nota e cercare di ascoltare se l’intonazione generale corrisponde a quella del brano. Se riuscite in questo primo passo, ottima cosa, il lavoro successivo sarà più semplice. Se invece non ne avete idea e siete in alto mare provate il metodo empirico per eccellenza: suonate la sesta o quinta corda spostandovi sui tasti cercando di far combaciare almeno una nota alla nota fondamentale di uno degli accordi che si susseguono nel tempo. Con questa operazione “alla cieca” potete dedurre se la chitarra è accordata o meno con il brano. Lo so, alcuni potranno inorridire leggendo questo consiglio pratico, ma purtroppo è necessario che la chitarra sia accordata con il brano da trascrivere e non c’è alternativa al semplice utilizzo dell’orecchio per svolgere questa operazione.
Utilizzare la “ricerca della nota fondamentale” degli accordi rende indipendenti dalla tipologia degli stessi, quindi in sostanza di rimandare questo “problema” a una fase successiva.

B) Identificazione della tonalità
Quando sarete riusciti a intonare la chitarra con il brano, cercate di identificare il primo e l’ultimo accordo dello stesso. Nella grande maggioranza dei casi, le canzoni sono impostati su una tonalità che viene affermata all’inizio e alla fine del brano, e si ripete con maggiore frequenza durante il suo svolgimento.

C) Analisi della struttura della canzone
Questo passo è fondamentale in quanto le canzoni sono formate da due – tre momenti distinti e che si ripetono adeguatamente secondo le intenzioni del compositore. Solitamente c’è un’introduzione, che spesso si rifà a parte di un momento successivo, poi un numero variabile di strofe, il ritornello e una parte modulante. Individuati questi momenti, sarà sufficiente concentrare il lavoro su uno di questi, e ancora uno alla volta. Consiglio a questo proposito di iniziare con strofa e ritornello. Come accennato, l’introduzione è quasi sempre tratta da parti di strofa o, appunto, ritornello.

C) Individuazione della successione delle note fondamentali
Il passo successivo sarà di individuare la successione delle note fondamentali ascoltando attentamente la nota prodotta dal basso, dalla chitarra o da qualsiasi strumento che produca tali note. Per facilitarvi il compito è utile enfatizzare le frequenze basse nel vostro lettore CD o MP3. Forse non ci avrete mai fatto caso, ma con un po’ di attenzione queste note le sentirete di sicuro.
Muniti di carta e penna e con la chitarra in braccio, iniziate ad annotare quello che riuscite a capire, lasciando degli spazi nei punti dubbi o ignoti, che riempirete in seguito.

Ascoltate più volte l’inizio della canzone, controllando contemporaneamente sulla chitarra (suonando le note che avete trascritto) la corrispondenza delle note fondamentali.
Continuate ad ascoltare lo stesso punto e cercate di “riempire gli spazi” con le note fondamentali mancanti.
Quando avrete ottenuto l’intera successione degli accordi della strofa e del ritornello e della “parte modulante” che di solito si verifica, se presente, verso i tre quarti della canzone, andrete a classificare la tipologia degli accordi, pregando che alcuni non siano troppo “esotici” (talvolta può capitare…).

D) Classificazione della qualità (specie) degli accordi
La distinzione principale nella classificazione degli accordi è tra le due modalità, maggiore e minore. Ascoltate attentamente gli accordi e annotate sul vostro foglio, di fianco alle note fondamentali che avete già trovato, a quale famiglia appartengono. Ascoltate il numero di volte necessario a che siate sufficientemente sicuri del vostro operato. La chitarra qui ha un ruolo determinante: provate a suonare insieme alla musica e di solito le differenze saltano all’occhio (in questo caso all’orecchio…).
Le altre varianti delle due grandi modalità degli accordi, quindi settime (ad esempio Do7) minori settime (ad esempio Dom7), di sesta maggiore o minore (ad esempio Do6, Dom6), si possono tranquillamente trascurare ad un livello preliminare. Sarà possibile in seguito affinare l’orecchio anche su queste sonorità degli accordi e trascrivere alla perfezione le canzoni.
Alcuni accordi dovranno invece essere identificati con precisione, come ad esempio gli accordi diminuiti (ad esempio Do dim) e aumentati (ad esempio Do(#5), che peraltro sono molto caratteristici e ben identificabili con un po’ di esperienza.

Riassumendo:
1. Accordare la chitarra con il brano da trascrivere;
2. Identificare la tonalità del brano;
3. Individuare e trascrivere sommariamente le note fondamentali che si producono;
4. Completare la trascrizione delle note fondamentali;
5. Individuare la qualità degli accordi e aggiungerla alle sigle trascritte;
6. Verificare il lavoro svolto suonando la canzone mentre viene riprodotta.

Per ora è tutto

Uno dei più sottovalutati argomenti di studio musicale riguarda la consapevolezza dei rapporti tra le note, definiti “intervalli”. Un solido fondamento acquisito su questa materia è di enorme importanza in ogni campo di applicazione musicale, essendo trasversale a generi, stili e attività (strumentista, compositore, trascrittore, ecc.). Non è strettamente necessario possedere un’istruzione formale in campo teorico per destreggiarsi tra gli intervalli, ma è fondamentale imparare a identificarli e riconoscerli almeno a orecchio. Gli intervalli, che in sostanza rappresentano i suoni musicali a diverse altezze nell’ambito dell’ottava, costituiscono il vocabolario essenziale che deve essere acquisito e assimilato nel modo più profondo possibile. Questa capacità, innata per alcuni (orecchio assoluto), si acquisisce con costante esercizio, che gli anglosassoni definiscono “ear trainig” (allenamento dell’orecchio). La didattica “ufficiale” nel nostro Paese riduce la questione al superamento della licenza di teoria e solfeggio al terzo anno di studio, in particolare con il dettato musicale e il solfeggio cantato. Il corso di composizione poi riprende marginalmente lo studio degli intervalli, che però considera come già acquisiti.
È invece molto importante nutrire questa capacità nel tempo. Riattivarla ogni volta classificando mentalmente i suoni che ascoltiamo e che selezioniamo. Per portare dentro di sé la materia musicale dobbiamo essere in grado di cantarla. Non è necessario possedere particolari qualità vocali; l’importante è dare voce a un’altezza, trasponendola ovviamente nel campo della propria estensione vocale.
Prima di passare ad alcuni suggerimenti pratici sul metodo di riconoscimento a orecchio degli accordi, è utile ricordare la differenza che intercorre tra orecchio assoluto e relativo. Il primo determina la capacità di discernere l’altezza assoluta di un suono, cioè identificarlo con precisione alla sua frequenza specifica; ad es.: “Questo è un La; quest’altro è un Re”, ecc. Il secondo, molto più importante del primo, consente di riconoscere i suoni in relazione tra loro o rispetto a un suono di riferimento. Ad es.: “Questo suono è una terza maggiore; quest’altro è una quinta eccedente” , ecc.

Un aspetto nascosto dalla trattazione didattica di strumento musicale è come poter convivere, per così dire, con gli errori di esecuzione. Come ben si sa, gli errori sono sempre in agguato e dipendono, credo, sia da fattori oggettivi – come una particolare difficoltà tecnica di per sè – oppure da momentaneo distacco dalla necessaria concentrazione. Curiosamente, pensando per un momento a una “cronologia dell’errore musicale”, questo si è inizialmente fatto dimenticare: la sola possibilità di produzione musicale era la sala da concerto; qui lo sbaglio era tollerato, o quantomeno non tramandato ai posteri come un marchio infame. Con l’avvento della registrazione fonografica, l’errore è stato definitivamente occultato alle orecchie del pubblico. In due modi: cancellazione dell’imperfezione mediante sovraincisione (quando possibile); “rattoppo” dell’imperfezione tramite elaborazione successiva del nastro (editing).

In tempi recenti, l’errore è definitivamente scomparso grazie alla estrema facilità di elaborazione digitale del materiale audio, a tal punto che le meravigliose e necessarie (in quanto umane) imperfezioni vengono puntualmente eradicate in nome di una mai benvenuta e asettica perfezione. Sì, io e una schiera di musicisti sanguigni siamo appassionati dell’imperfezione. La lucidata pulizia di una parte musicale è noiosa e insipida, senza vita. Viceversa, la capacità di trarre vantaggio da una svista è un’arte, e sintomo di un’ottima sensibilità musicale. Ma visto che in molte circostanze dobbiamo giocoforza convivere con le imperfezioni, e spesso con errori ben più importanti, è utile provare a gestirli nel migliore dei modi.
1. Non farsi bloccare
Stiamo eseguendo una parte, arriva un punto del quale ci aspettiamo una svista. Eccola! Avanti tutta… e subito, con la massima naturalezza. L’errore si sentirà (più noi che il pubblico…), ma se non clamorosamente marchiano, scivolerà pressochè inosservato. Lo sbaglio peggiore è proprio quello di farsi intimidire dall’errore e di agire in modo apparentemente utile (ad es. interrompere di suonare) o, peggio, esibire una smorfia seccata o contrita. In questo modo non facciamo altro che sottolineare negativamente un evento fisiologico dell’esecuzione musicale, generando un immotivato imbarazzo.
2. Giocare con l’errore
Abbiamo fatto una stecca. Bene! Giochiamoci un po’… Non buttiamolo via questo errore; vediamo se ha qualcosa da offrirci. Assecondiamo la nota “storta” mimetizzandola con altre “dritte”. Creiamo un piccolo motivo attorno e nel frattempo cerchiamo di capire se ne vale la pena. Facciamo nostro il vecchio adagio: “non tutti i mali vengono per nuocere”.
3. Essere sfrontati
Qui si rasenta la sfacciataggine. Facciamo tesoro del nostro precedente sbaglio e onoriamolo ripetendolo!!! Sintetizziamo le caratteristiche dell’errore commesso, ad esempio abbiamo creato una certa dissonanza, siamo andati fuori tempo, ci è slittata una corda durante un bending, ecc. Rifacciamolo! In un altro contesto, a distanza di tempo. Se non riusciermo a convincere noi stessi al 100%, creeremo se non altro delle perplessità sui nostri più incalliti (eventuali) detrattori tra il pubblico, come: “Pensavo fosse una stecca, hai capito? La usa spesso questa cosa… Bello!”
4. Mimetizzarsi
Un’altra possibilità di gestire l’errore è di cammuffarlo con qualcosa d’altro. Questa idea è assimilabile alla comunicazione verbale del tipo: “Vaffaa…aaanche se non mi credi, te lo posso giurare!” Spostare immediatamente l’attenzione su un altro evento, meglio se radicalmente diverso. Questo funziona bene nell’improvvisazione, meno su parti obbligate, ovviamente.
Per ora questo è quanto mi viene in mente. Capisco che spiegare cose così pratiche e da realizzarsi nel minor tempo possibile è compito arduo, così spero di riuscire a produrre qualche esempio in video. Alla prossima